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A fotografia tradicional é uma ferramenta que atua na superfície das coisas, fazendo um decalque dos fenómenos e apresentando-os na forma de um documento, a impressão fotográfica. Funciona como um embrulho que imita a forma das coisas e as reconstrói, ajudando-nos a compreendê-las. O advento da imagem computacional veio alterar profundamente a forma como compreendemos e criamos objetos visuais. Não se trata de um olhar passivo para a uma superfície mas sim de uma imersão na cena original com a capacidade de alterar as suas propriedades fundamentais. A primeira fase da imagem computacional já acontecera com a imagem digital, quando a relação química com o fenómeno original foi substituída por uma série de uns e zeros, irreconhecíveis perante a olho nú, ao contrário de um negativo ou positivo em filme que nos permite, de um modo ou outro, vislumbrar o original. O mesmo choque aconteceu com a fotografia em relação à pintura, quando o talento do artista foi posto em causa pelo rigor de máquina. Curiosamente, as raízes conceptuais e teóricas para a criação de imagens plenópticas remontam ao inicio da fotografia quando em 1908 Gabriel Lippmann apresentou os seus estudos sobre “Fotografia Integral”. Inventou igualmente, em 1890, processos de reprodução de cor sem o uso de pigmentos, descoberta que lhe valeu o prémio Nobel da física em 1908.

Gabriel Lippmann

O primeiro dispositivo numa cadeia de imagem computacional é a câmara. Uma câmara plenóptica ou “light-field camera” regista as diversas dimensões de uma “cena”, o seu “campo de luz” e as suas variáveis ao longo do tempo. As variáveis captadas traduzem-se numa quantidade imensa de informação digital que tem de ser armazenada de uma forma sustentável no segundo dispositivo, um sistema de armazenamento. O terceiro passo neste sistema é uma estação de trabalho, um computador que articula toda essa informação para reconstruir a cena captada. Até este momento, todo o processo assemelha-se em tudo ao da fotografia clássica: captação, gravação, reprodução. A grande diferença acontece nas variáveis que podem ser controladas na última fase. Qualquer reprodução é uma manipulação e se pensarmos de um modo clássico na ideia de manipulação de imagem, esta continua a basear-se num exercício de colagem. Imagens são trabalhadas como papel, cortadas, pintadas, reposicionadas e coladas de modo a criar compósitos credíveis, algo que nos parece real. Uma imagem computacional apresenta o real, todo ele pré-recortado e disponível para ser reconstruído na última fase do processo, na sua reprodução. Na verdade, a própria palavra reprodução não é adequada definir esta fase do processo. Talvez a palavra, tal como a cena originalmente captada pela câmara, tenha que ser fragmentada nas suas variáveis “re” e “produção” para que possamos entender a capacidade quase divina de repetir alguns aspetos da produção original de uma cena. Esta fragmentação acontece, igualmente, dentro da câmara aquando da captura inicial de imagem.

Imagem inicial captada pelo sensor de uma câmara plenóptica 

LYTRO CINEMA https://vimeo.com/161949709 

Reconstrução de uma cena captada por uma câmara plenóptica 

Reconstrução do tempo de uma cena captada através uma câmara plenóptica 

Uma objetiva projeta uma imagem sobre uma superfície coberta de micro-lentes que por sua vez a dividem em várias secções. Desta forma, é possível extrair informação adicional sobre uma cena, como se captasse simultaneamente, vários olhares sobre a mesma situação. Não consigo evitar referir a evolução conceptual traduzida por esta técnica em relação à do olhar singular da fotografia clássica e que uma objetiva projeta uma imagem singular numa superfície. Esta técnica representa uma evolução de um singular para um plural e isso não deixa de me causar entusiasmo o otimismo. O resultado final é uma “re-construção” da cena originalmente captada pela câmara com a capacidade de ser manipulada na estação de trabalho como se conseguíssemos voltar atrás no tempo e tomar decisões sobre o que aconteceu. O vídeo que apresento abaixo, mostra como é possível reposicionar a câmara, alterar o ponto de foco, modificar a luz seletivamente, extrair objetos e manipular o tempo. E é apenas uma questão de tempo até que novas utilizações sejam apresentadas. Esta plasticidade sobre o real é o que define a imagem computacional. A fotografia deixa de ser testemunho e inevitabilidade para passar a ser consciência e reconstrução. 

A inevitabilidade da repetição do ato fotográfico em "The Falling Soldier" de Robert Capa.  

Manipulação de vários negativos durante o processo de ampliação para a criação de uma imagem única, composta por várias partes. Fading Away (1858) por Henry Peach Robinson. 

Para concluir, acho interessante pensarmos que a mentira acontece na ocultação e modificação de uma coisa que chamamos verdade; desse suposto fundamento puro e absoluto de um fenómeno que é impossível de ver, muito menos de reproduzir. Qualquer mente sã e racional compreende que a verdade é uma mera ilusão e que um dos grandes dilemas de nós que produzimos imagens, acontece nesse intervalo entre o que nos é oferecido pelo mundo e o que conseguimos, ou sabemos, manipular através da nossa prática. Seja pela tecnologia ou pela formalidade daquilo que fazemos, nunca estaremos isentos dessa subjetividade. Talvez esta evolução das ferramentas de imagem nos possa elucidar sobre a fragilidade do que fazemos, mais do que sobre o seu potencial. A tecnologia não é um adolescente que pensa que consegue mudar o mundo sozinho. A evolução da nossa consciência ainda corre atrás da evolução da tecnologia e tenho esperança que, no futuro, passe de uma corrida para um caminhar natural. Estas novas formas de olhar colocam-nos mais próximos da verdade? Não sei. Mas teremos ferramentas de análise que, usadas com responsabilidade, nos poderão ajudar a ser mais humanos e verdadeiros. 

Paulo Cunha Martins. 2016.

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Uma consequência inevitável da identidade da fotografia enquanto meio e suporte é a sua translação para a cultura popular. A par do cinema, parece-me ser também a forma de arte mais permeável a essa violação onde o fundamental da identidade é traduzido e comercializado em trejeitos, estilos e lugares comuns muito desejados pelos olhares não educados. Por outro lado, vejo que a fotografia erudita procura constantemente uma auto-legitimação como forma de sobreviver a esses alugueres de curta duração, remetendo-se para um circuito de elite. Existe uma certa gentrificação no meio fotográfico. É uma media que pertence à criação popular, irracional e vernacular, constantemente subsidiada pela promessa da tecnologia, vivendo em eterno ciclo de desgaste e renovação. Pergunta. Deveríamos praticar uma fotografia politizada, separatista e ideológica?

Imagem 1 - Aníbal Cavaco Silva Visita à UPTEC TECH - 5 de outubro de 2015

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Reconheço que na maioria das vezes é aquela permanência das referências passadas que conduz o interesse inato no presente. Sou o feliz refém desta condição inata do tempo, numa constante reverência e transformação que ocasionalmente se manifesta, revelando um intervalo particular, uma cor própria, um lugar, um momento que mudou tudo para sempre.

Paulo Cunha Martins - Austin

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O sentimento tem uma natureza essencialmente abstrata. Necessitamos de o rebater segundo a estrutura de uma linguagem comum para o tornar tangível. Então, se o ser humano acontece na ambiguidade do tríptico emoção, razão e espirito, acredito que a verdade de cada um apenas se manifesta através desse ato de rebatimento, pois uma abordagem linguística à natureza destes três eixos leva-nos a um entendimento traduzido, um resultado conciliador que limita a nossa experiência.

The nature of a feeling is essentially abstract. We must fold it according to the structure of a common language in order to make it tangible. So, if the human being exists in an ambiguous tryptic of emotion, reason and spirit, I believe that the truth of each of these manifests itself only through a folding process, for a linguistic approach to the nature of these three axis brings us to a translated understanding, a reassuring result that limits our understanding.

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"Documentary has amassed mountains of evidence. And yet, in this pictorial presentation of scientific and legalistic “fact”, the genre has simultaneously contributed much to spectacle, to retinal excitation, to voyeurism, to terror, envy and nostalgia, and only a little to the critical understanding of the social world …A truly social documentary will frame the crime, the trial, the system of justice and its official myths … Social truth is something other than a matter of convincing style." - Allan Sekula, quoted in David Campany’s “Safety in Numbness”

Jornalista no Ground Zero aquando do anúncio da captura de Osama Bin Laden - Paulo Cunha Martins - NYC 2/5/2011

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Aquelas paisagens que nos surpreendem, encontram-se, na maioria das vezes, mais próximas de nós do que imaginamos. Numa lógica de equação, poderemos ser nós que estamos longe da imaginação que nos leva até elas.

Those surprising landscapes can be found, in the majority of cases, closer to us than we imagine. Within this equational logic, it's possible that the distance relies in the imagination that takes us to them.

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É eficaz e igualmente trágica a forma como reencontro o meu eixo nas preposições do trabalho.

Its equally effective and tragic, the way I regain my axis with the prepositions of work.

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O excesso de imagens é algo tão perturbante quanto o excesso de relacionamentos. Esta componente social e sociabilizante da função afetiva do trabalho de um autor para com o seu público é algo que não compreendo. Talvez seja por isso que ainda tenho poucos likes na minha página.

The excess of images is something as disturbing as the excess of relationships. This social and sociable component that serves the affective function of an author's work towards his audience is something I don't quite understand thoroughly. Perhaps that's why I still have just a few likes on my page.

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A ausência é algo que não me aflige quando a sensação de pertença é inata e livre. Sei que não pertenço a algo quando não consigo estar com o seu silêncio.

Absence is something that does not afflict me whenever the feeling of belonging is innate and free. I know I don't belong to something when I can't be with it's silence. 

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Em alguns sábados tenho encontrado o portão da Escola Básica Augusto Gil aberto. Aponto o meu telefone e fotografo. Reparo que da memória visual que tenho daquele lugar, pouco mudou, excepto a noção do espaço que agora me parece reduzido. Pergunto-me sobre o modo como esta transformação se manifesta. Obviamente foi o meu tempo que transformou aquele espaço porque as paredes não encolhem sozinhas. Mas na proporção inversa, o meu corpo não aumentou tanto desde os meus 15 anos quanto a memória daquele pátio diminuiu. Reparo que o físico e o emocional da memória não são proporcionais. Concluo o meu pensamento sobre esta imagem com duas perguntas sobre o funcionamento das consciências globais. Será impossível de cartografar todo o mundo ou é apenas uma questão de tempo e conectividade coletivos? Poderá, numa lógica inversamente proporcional, a nossa consciência e relação emocional sobre ele aumentar? Somos corpos finitos apaixonados pelos ilusionismos do tempo.

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O excesso oferece-me duas oportunidades. Congelar perante a derrota de não o conseguir lidar, e um recuo silencioso, atento, revelador de meandros invisíveis que não se manifestam numa relação equilibrada com o mundo.

Excess offers me two opportunities. To freeze before the defeat of not being able to handle it, and a silent, aware withdrawal, revealing of invisible meanders that do not manifest themselves in a balanced connection with the world.

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Conseguir realmente olhar para algo deveria ser uma benção constante fora dos constrangimentos das obrigações de rotina. É nesse estado de descanso que me aproximo da beleza que procuro.

To really look at something should be a constant blessing outside of the constraints of our routines. The beauty I seek lies in that state of rest.

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Gosto da beleza de um pôr do sol mas prefiro fotografar as pessoas que fotografam esse mesmo por do sol.

I like the beauty of a sunset but I'd rather photograph the people who photograph that same sunset.

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Numa fase inicial, via nas fotografias que fazia de pessoas uma oportunidade de me encontrar e uma forma de ver o mundo através de quem fotografava. Mais tarde apercebi-me que várias vezes incomodava as pessoas pois ainda não me sabia relacionar com o tempo de estar-olhar.

In an early stage, I found that the photographs of people gave me an opportunity of finding myself and the world through the eyes of the photographed. Later I realized that numerous times I disturbed them because I still couldn't relate to the time of being/looking.

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Defendo que a fotografia deve ter um papel interventivo que atue não por um embelezamento mas por uma honestidade na relação com o que vemos, um olhar frontal onde as forças se equilibram.

I am of the opinion that photography's role should intervene not by beautification but through honesty in relation with what we see, a straightforward look where the forces gain balance.

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À medida que crescemos artisticamente procuramos qualidade, cada vez mais próximos daquilo que queremos, na direção que a nossa intuição e inteligência nos projeta. Com o passar do tempo reparo que cada vez mais as imagens que faço vêem ter comigo, não as procuro. Deixo de ser eu no oficio que produzo e cada vez mais unido na relação com o que me rodeia. Sou conduzido pelas imagens do mundo que me rodeia, um filtro, um mediador da beleza. A minha intervenção acontece por estar receptivo, em diálogo com o que vejo, vazio daquilo que sou, atento.

As we grow artistically, we look for quality, closer and closer to what we want, heading where our intuition and intelligence leads us. Over time, I notice that the images I create come to me, I don't look for them. I stop being myself in the craft I make and more united in my connection with the world. I am lead by the images of the world around me, a filter, a middle man for beauty. My intervention happens while being receptive, in dialog with what I see, empty of what I am, aware.